Le blog de yann jaffrennou

Se débarrasser de John Cage

2012-01-11T11:06:00.002Z

On peut facilement se débarrasser de la plupart des styles musicaux du 20ème siècle, pas du style de John Cage. Quoi que vous fassiez (ou ne fassiez pas) avec un instrument de musique, acoustique ou numérique, vous pouvez être certain que John Cage l'a déjà fait. Après lui, vous ne pouvez raisonnablement plus rien inventer.
John Cage était postmoderne avant d'être moderne.
Se débarrasser de John Cage en musique (ou de Marcel Duchamp en art) équivaut à se faire plombier (ou à changer de civilisation).

Vide de l'intention ou intention du vide ?

2012-01-08T16:24:00.003Z

Il est curieux que l'homme ayant ouvert la cage où les sons étaient prisonniers, John Cage, s'appelle CAGE.
Et si la démarche de Cage était finalement le comble du volontarisme artistique ?

Disons-le

2011-09-28T08:48:00.004+01:00

La musique classique contemporaine ne séduit pas le grand public car elle s'est trop intellectualisée. Un grand nombre de procédés compositionnels aussi subtils les uns que les autres ne sont pas pertinents à l'audition. En voulant créer l'inattendu et la diversité, on ne génère au final qu'une choquante uniformité.
L'originalité d'un Messiaen est d'être paramoderniste en plein modernisme. Sa musique est grande car elle se réfère à des éléments pour moi non historiques (le mode, le rythme, la couleur, la nature, la divinité).
Ce qui est issu du modernisme est devenu caduque.

Musiques interminales

2011-09-13T08:52:00.008+01:00

Sous l'appellation de " musique interminale ", je rangerai toute musique présentant un caractère non discursif, c'est à dire toute musique à la fois antérieure et postérieure à l'époque classique* (du 16ème siècle au 19ème siècle environ).
Par non discursivité, j'entends la possibilité de matérialiser un champ sonore préexistant en nous et dans la nature, indépendant de toute rhétorique étrangère à la musique (sens, message, découpage de la forme en paramètres distincts et contrôlables).
Ainsi, la musique interminale comprend aussi bien des musiques traditionnelles ou sacrées que bon nombre de musiques actuelles, qu'elles soient héritées du sérialisme, de l'expérimental électronique ou du minimalisme.
L'apport du minimalisme et post-minimalisme a été de renouer avec le continu*, mis à mal par les courants sériels et post-sériels :

- Continu de durée (égalité rythmique).
- Continu d'intensité (texture lisse).
- Continu de hauteur (présence tonale).
- Continu de timbre (homogénéité).

Le courant minimaliste est la brèche ouverte vers le post-modernisme.

* Et ses dérivés populaires actuels (variétés).
* Le continu n'exclue pas d'infimes variations (à ce titre, le courant "spectral" devance même le minimalisme).

Sérialisme ...

2011-08-19T13:56:00.004+01:00

Le système "atonal" sur lequel repose le sérialisme est en fait le mode chromatique à 12 notes utilisé de façon non déterminée. L'atonalité pure n'existe pas comme "anti-mode", on peut seulement l'opposer au système tonal indissociable de la notion de son fondamental (par ex, en RE majeur, la fondamentale est RE), qui est un invariant, notion se retrouvant à l'origine de la formation du mode.
Prenons un mode diatonique (tout mode formé à partir du mode de DO). La note fondamentale sera toujours la première du mode (tout au moins pour les modes à 7 notes). Dans tous les cas, nous aurons une seule fondamentale si nous décidons que le mode est déterminé par cette seule note. Mais nous pouvons très bien décider de n'accorder aucune priorité à n'importe laquelle note du mode si nous utilisons ce dernier de façon non déterminée (c'est à dire en prenant comme fondamentale chacune des notes du mode en question). Nous voyons par là que l'atonalisme existe aussi dans l'univers diatonique ...
En fait, l'échelle à 12 notes revendiquée par la musique sérielle est bel et bien un mode, mais un mode possédant 12 fondamentales.

Verticalité

2011-08-18T12:04:00.005+01:00

On associe habituellement "verticalité" et harmonie. Comme si la notion d'harmonie dépendait seulement d'un empilement de sons. En réalité, toute mélodie contient temporellement sa propre "harmonie" (dans la durée). Cela explique pourquoi tant de morceaux ethniques se passent d'harmonie, au sens moderne.
Il y a confusion entre "verticalité" et "superposition". Théoriquement, trois sons entendus simultanément (accord) n'ont pas de durée, mais si on joue cet accord sur un piano, ils auront obligatoirement une durée, aussi brève soit-elle. Il est donc impossible d'avoir une configuration purement verticale en musique (sauf dans une partition), la durée impliquant au moins l'horizontalité, au plus la diagonalité.
Il faut donc rechercher la notion verticale ailleurs que dans la superposition. Pour ma part, je l'associe tout simplement au silence, ou tout au moins à de très longs intervalles de silence. Le seul musicien ayant expérimenté cela expressément est John Cage.

Jean-Noël von der Weid

2011-08-17T10:42:00.008+01:00

Pour Jean-Noël von der Weid, auteur d'un manuel sur les tendances musicales du 20ème siècle, la musique postmoderne n'est pas intéressante, car ce qui est "nouveau" doit absolument être "moderne" (comprenez : ne doit jamais revisiter). Ah bon ? Un musicien comme Steve Reich est aujourd'hui unanimement reconnu. J'espère que M. von der Weid est revenu aujourd'hui sur son opinion.
Dénier à la musique aujourd'hui son droit à la tonalité* sous prétexte de "nouveauté" et "d'étrangeté", c'est rayer l'homme de l'aventure musicale.

* : il ne s'agit pas nécessairement de tonalité "majeure" ou "mineure". Un morceau est tonal s'il s'appuie sur une note privilégiée d'un mode, même si ce mode est chromatique. Autrement dit, une certaine fixité des hauteurs. Cela dit, la revisitation du système tonal par un Philip Glass n'est en rien régressive (en tous cas si on compare cette dernière à son utilisation dans la musique dite de variétés).

Le syndrome du cabaret

2011-03-22T10:43:00.004Z

Pourquoi la musique populaire est-elle devenue populiste ?
- Parce que, perdant la ruralité où elle se développait naturellement, elle s'est finalement cantonnée au cabaret (lieu de plaisir citadin), et que ce phénomène s'est étendu à toute la planète VIA la technologie.
On peut donc parler sans exagérer, à propos de la musique populaire contemporaine, de syndrome du cabaret.

Manifeste

2011-02-21T10:38:00.006Z

L'évolutionnisme en art est quelque chose de très suspect. Pourquoi la musique d'un Xénakis serait-elle plus "évoluée" que celle d'un Chopin ? Pourquoi la polyphonie, venue plus tardivement, serait-elle plus "évoluée" que la monodie ?
Pourquoi le système dit "tonal" serait-il plus évolué que la gamme pentatonique ? En quoi la musique sérielle serait-elle une marque de modernité par rapport au système "tonal" ? Une bonne musique doit-elle absolument refléter son époque ?
L'évolution musicale est question de formes. L'avant-gardisme d'hier est la queue leu leu de demain.
Les formes musicales, contrairement à la structure, peuvent évoluer à satiété. La forme est indissolublement liée à l'époque. Tout se passe comme si le contenu d'une époque donnée influait sur le caractère d'une œuvre. Nous jugeons à travers l'époque en projetant sur l'œuvre tout ce que l'époque doit avoir de "vieux" ou de "nouveau" ("vieux" si ancien, "nouveau" si contemporain). Mais ce qui est "vieux" ou "nouveau" dans une œuvre est indépendant de l'époque. Bien des esthétiques actuelles sont déja "vieilles" tandis que bon nombre appartenant au passé sont toujours "neuves".
L'évolution interne d'une œuvre tient à la personnalité de son créateur et non à l'époque. Par conséquent, les moyens mis en œuvre pour construire une œuvre ne sont pas déterminants pour juger de sa qualité intrinsèque (excepté si l'oeuvre EST la forme, comme c'est le cas pour Schoenberg avec la série et Duchamp avec le ready-made).
Structuralement, la musique est une et intemporelle. Les six aspects du son dans la durée (+ silence) ne dépendent aucunement du progrès technologique. Le système dit "tonal" est potentiel dans la gamme majeure et mineure (il n'est pas subordonné à l'époque où il a été inventé). Le fait d'avoir recours ou non à une forme mélodique n'est pas en soi un critère d'évolution ou de régression. Il en est de même du fait d'utiliser ou non des sons "dissonants" dans une composition.
Sans moyens technologiques ni même acoustiques développés, la musique serait toujours la musique.
Avant même d'être une expérience sonore, la musique est.

NOTE :
Les six aspects de structure (+ silence) sont :

1 Point
2 Segment
3 Ligne
4 Battement
5 Ondulation
6 Frise
7 Silence

2011-02-18T11:21:00.013Z

Théâtral et symbolique : l'expansion anarchique du technologique a provoqué leur divorce. Le théâtral s'est arrogé ainsi la mise en œuvre de moyens planétaires.
Or, c'est le symbolique qui conditionne l'émergence d'œuvres nouvelles, non le théâtral (une œuvre d'art se symbolise-t-elle suffisamment ? Renvoie-t-elle suffisamment à elle-même ?).

Conceptuel et matériel : dans la musique de Bach, l'idée mélodique est toujours supérieure à l'effet sonore, et il en est de même dans la musique de John Cage où l'idée musicale peut complétement se substituer à l'effet sonore (silence continu). Trop de musiques expérimentales actuelles font la part de l'effet sonore au détriment du concept musical, sous prétexte que depuis les années 60 un bruit est l'équivalent d'un son.
Étant donné que toute idée émerge d'une nuit obscure, l'idée musicale est plus proche du silence que du bruit. La structure précède toujours la manifestation.

Figuratif et non figuratif : peut-on parler de musique "figurative" ? Oui, si l'on définit la figuration musicale comme étant l'application des trois points suivants :
- Ligne mélodique naturelle (succession de sons accessible à la voix et à l'oreille humaine).
- Harmonie tonale (hauteur de son continue ou récurrente, accords de quinte).
- Rythmique mesurée (binaire et ternaire).

Tombeau de Claude Debussy

2010-09-22T09:14:00.006+01:00

Tout le monde parmi les lettres ses mains larges - enfin, Mélisande.
En art, nous le verrons aller par dessus tout jeune écrivain cet axiome à peine lu sa musique parlait de ses voyages.
Tout entière au bord de la mer âme romanesque l'illusion de cette chose mais cela n'est qu'une boutade. Aussi, la jolie Mélisande sera toujours un être pour l'omnibus du Bonheur, le petit jardin de l'avenue resté jeune et enfant.
Son écriture était droite : on sent mélancoliquement le fait de ne pouvoir penser dans un lieu calme, essayant quelques notes et ce regret qu'il exprime, absurde et légendaire. C'est du Loti (comme la mer est immense !).
Quelque recueil de lui s'est éteint cette nuit devant son piano toute sa vie ne le contraignait que lorsqu'il résidait quelque part, "et la lune descend sur le temple qui fut" Claude Debussy.

(sur des syntagmes de LJean épine et Claude Debussy).

Steve Reich

2010-02-10T08:55:00.002Z

Flot ininterrompu dans une forme incantatoire, la basse électrique fait juste "bap".
Son œuvre, étrange, dépassait sa propre individualité. Les éléments graphiques et harmoniques ne se situaient pas sur un plan religieux. Nous sommes ici plus proches de la personne, et peut-être du contexte appartenant à l'être humain.
La parole est une musique.
"La voix m'a toujours intéressée".
Le son jaillissait de son saxophone, - voix de femmes et bribes d'intonations parlées.

(collage-citation sur Art Press)

2010-02-05T10:37:00.003Z

Il est parfaitement idiot, aujourd'hui, d'opposer les genres. Ainsi :

- Tonal et atonal
- Savant et populaire
- Informatique et acoustique

La musique de l'avenir est un patchwork de tout cela.

2010-02-02T10:35:00.003Z

J'ai conduit des camions, des taxis, enfin tout ce qu'un musicien fait ordinairement à New York jusqu'à la trentaine.

PHILIP GLASS

Et, en France, à peu près jusqu'à la soixantaine.

Le silence

2010-02-01T10:22:00.010Z

Le silence est le rappel à l'ordre du compositeur.
Le Tao Te King dit expressément : les cinq tons assourdissent l'oreille de l'homme.
Le silence contient virtuellement toutes les musiques imaginables et inimaginables.
La musique la plus dense qui soit contient des trous de silence inaudibles à l'oreille nue. Si vous agrandissez ces trous, la musique finit par disparaître.

Qu'est-ce que l'harmonie ?

2010-02-01T08:50:00.003Z

On définit habituellement l'harmonie en terme d'accords et de résolution d'accords. Pour ma part, je la définirai plutôt comme superposition de systèmes mélodiques plus ou moins homogènes.
La notion d'accord est liée à l'extrapolation de l'harmonie sur clavier à tout l'orchestre. Si l'on s'en tient rigoureusement aux différentes parties d'une orchestration, il est évident que l'harmonie outrepasse la notion plutôt réductrice d'accord en faisant entrer des systèmes mélodiques plus ou moins interdépendants à l'intérieur d'un champ spatio-temporel unificateur.
C'est surtout ce principe unificateur dû à la superposition ici et maintenant d'un nombre conséquent d'éléments sonores (forme de structure, timbre, hauteur, intensité) qui, selon moi, définit l'harmonie.

Qu'est-ce qu'une mélodie ?

2010-02-01T08:36:00.002Z

Quelle différence existe-t-il entre deux points sonores du clavier et deux sons constituant un segment sonore ?
Aucune sur le plan strictement auditif. Seule mon intention de faire entendre autre chose que deux points est déterminante dans le second cas (segment). Dès que cette intention est présente, je ne suis plus dans le domaine du point, mais bien dans celui du segment (mélodie).
On peut échanger deux ou plusieurs points sonores. On ne peut plus échanger deux ou plusieurs sons appartenant à un segment, et à plus forte raison à une ligne.

La beauté

2009-10-24T17:22:00.006+01:00

On ne peut mettre la beauté dans un endroit et dire : "cela est beau".
La beauté ne sert à rien et ne renvoie qu'à elle-même. Elle est destinée surtout aux aveugles, aux sourds-muets, aux handicapés profonds - à tous ceux dont le ticket de naissance ne donne accès qu'aux territoires du Vide.
A l'art contemporain j'oppose l'art comptant pour rien.

2009-10-14T08:12:00.001+01:00

Comment composez-vous ?

Dehors, dans un bar, dans le métro, tout au long de la vie courante, en somme.

THIERRY ESCAICH

2009-10-05T10:42:00.003+01:00

Les arts doivent avoir une grammaire propre, complètement indépendante du langage mathématique ou littéraire.

Unités sémiotiques temporelles ...

2009-10-01T09:49:00.007+01:00

La recherche autour des "UST" tente de circonscrire d'éventuelles figures de la rhétorique musicale, en l'occurence des figures de temps, c'est à dire des formes sonores (dénombrables ?) apparaissant dans le déroulement du discours musical. Cependant je ne crois pas que ces figures soient assez basiques pour permettre une classification élémentaire à partir de laquelle pourrait s'élaborer une grammaire de la musique.
Quels sont, en musique, les équivalents de - lettre, mot, phrase, proposition, verbe ... - ?
Ce qui me chiffonne un peu avec les UST, c'est leur nombre (19). Est-ce parce qu'il s'agit d'un nombre premier ? Il est possible qu'il y en ait beaucoup plus, ou beaucoup moins.
En consultant l'ouvrage "vers une sémiotique générale du temps dans les arts", édité par le MIM, je constate une énorme différence entre les définitions techniques (qui demandent des connaissances mathématiques) et l'impression sonore, beaucoup moins précise. Par exemple, je n'arrive pas à me représenter (d'après l'exemple sonore) ce qu'est précisément un "étirement" (est-ce le contraire d'une "chute"?). Je trouve aussi que certaines UST font double emploi, comme "flottement" et "suspension". Si je m'en tiens strictement à mon oreille (mon approche est évidemment empirique), je n'en retiens finalement que 16.
Et que deviennent les paramètres traditionnels hauteur, durée, intensité, considérés dans chaque UST ?
L'UST "obsessionnel" se rapporte en fait à un simple battement. La musique africaine, essentiellement répétitive, serait donc "obsessionnelle" ?
L'UST "qui avance" se compose de segments n'obéissant pas à une causalité d'enchaînement, chaque segment pouvant être facilement interverti avec n'importe quel autre (de surcroît, on entend un ondulé continu en parallèle). On est plus proche, selon moi, du "posé" que d'un véritable avancé. Par contre, c'est l'inverse pour l'UST "stationnaire". Il s'agirait là d'un avancé par oscillation, non d'un posé, puisque les sons s'enchaînent "mélodiquement" les uns aux autres (même si le tempo est très lent).
Et pour le son à durée continue (par ex: son prolongé indéfiniment), quelle UST lui attribuer ? Flottement ? Suspension ?...

Je persiste à penser que les UST recouvrent des structures plus simples qui les contiennent et permettent ainsi de les expliquer globalement.

Jazz Land

2009-09-03T08:44:00.005+01:00

Jazz Land est un concept de musique né en expérimentant les combinaisons sonores de "piano gestuel". On est renvoyé au "free jazz", bien qu'il s'agisse d'une musique autorisant des parties plus mélodiques et plus méditatives que dans le "free". Comme dans beaucoup de mes essais postérieurs à 1990, le principe de superposition de tempi différents (dans le cas de formations pour duo ou trio d'instruments) et surtout celui de rythmique indépendante de la mesure (points, flux et lignes brefs) y sont exploités de façon omniprésente.
Le terme "land" se réfère peut-être au "Land Art", dans le sens de "géologie pianistique". Unir l'esprit du jazz, citadin par définition, avec l'âme d'un paysage naturel, c'est un peu réconcilier l'homme avec la nature. Ou bien le dépayser gentiment.

Le système horizontal

2008-10-19T16:27:00.017+01:00

Une notation réellement nouvelle voudrait que l'on abandonne complètement le point de vue traditionnel axé sur la portée. Au lieu d'une écriture en vagues figurant la hauteur du son, on aurait une écriture plane où les caractères figureraient cette fois-ci les douze notes et non plus seulement les hauteurs.
Je propose le système de correspondances suivant :

Do = 1
Do# = 2
Ré = 3
Ré# = 4
Mi = 5
Fa = 6
Fa# = 7
Sol = 8
Sol# = 9
La = 0
La# = V
Si = X

On peut évidemment utiliser autre chose que des chiffres, mais ceux-ci ont l'avantage d'être simples.
Les valeurs rythmiques sont notées devant le chiffre :

° = ronde
°6 = fa ronde
: = blanche
:3 = ré blanche
:3 7 = ré fa# blanches
. = noire
.1 = do noire
.1 8 0 = do sol la noires
' = croche
'5 = mi croche
'5 8 9 0 = mi sol sol# la croches
" = double croche
"4 = ré# double croche
"4 6 2 3 = ré# fa do# ré double croches
! = triple croche
!5 = mi triple croche
!! = quadruple croche
!!X = si quadruple croche

Les valeurs pointées sont représentées par : -

.- = noire pointée
'- = croche pointée
'-" = croche pointée double croche

La hauteur est représentée par des lettres minuscules :

Octave 1 (on part du la tout en bas du clavier) = a
Octave 2 = b
Octave 3 = c
Octave 4 = d
Octave 5 = e
Octave 6 = f
Octave 7 = g
Octave 8 = h

0 a = la octave 1 (la première note du clavier)
V b = la# octave 2
X c = si octave 3
1 d = do octave 4
2 e = do# octave 5
3 f = ré octave 6
4 g = ré# octave 7
1 h = do octave 8 (la dernière note du clavier)

Dans une partition, les indices d'octaves sont placés sous les notes. Ils ne se répètent pas si la succession a lieu dans la même octave.
Ex :

.7 9 4 4 9 '0 '9 .1 2 5 6 3 9
e--------------f

Lorsque la succession monte ou descend d'une octave, on peut utiliser le signe + ou - :

.7 9 4 4 9 '0 '9 .1 2 5 6 3 9

e--------------+

Les accords s'écrivent horizontalement, en serrant les chiffres :

158 / 360 / 59X3 / 1234 / 80247

Tous les problèmes liés à l'écriture chromatique s'évanouissent.

Libérée du carcan de l'infrastructure mélodico-rythmique, une partition, même complexe, devient un modèle de pureté graphique. Les annotations de mouvement, d'intensité et de nuances ne changent pas.

J'ai recours à cette méthode pour l'écriture d'accords compliqués, la notation d'idées, de pièces musicales brèves, l'écriture de parties orchestrales. Je n'y ai pas recours quand il s'agit de déchiffrage polyphonique dépassant deux voix. Ce n'est pas une notation d'instrumentiste, mais de compositeur.

Une nouvelle notation à 12 sons

2008-10-12T15:18:00.007+01:00

Voici ce qu'écrit Arnold Schoenberg à propos de la notation musicale traditionnelle :
"Les défauts de notre notation sont patents et la plupart des gens en ont conscience. On peut préciser ces défauts de la façon suivante. Notre notation est une notation de sept sons, les sept notes do-ré-mi-fa-sol-la-si de la gamme d'ut majeur. Les cinq sons restants, les cinq notes de la gamme chromatique do#-ré#-fa#-sol#-sib, sont considérés comme des altérations occasionnelles de ces sept sons, en sorte que les tonalités autres qu'ut majeur font figure de tonalités accessoires. Il est exact que ce système permet d'écrire toutes les relations possibles entre les douze hauteurs de sons. D'autant plus que la plupart des compositeurs ont maintenant décidé de noter chaque son pour lui-même, les uns pourvoyant chaque note d'un dièse, d'un bémol ou d'un bécarre, les autres se servant seulement du dièse et du bémol et sous-entendant le bécarre. La raison principale pour laquelle aucune façon de faire n'a pu emporter l'agrément général est que certains compositeurs veulent s'affranchir de la règle ancienne (un même accident vaut pour toute la mesure) tandis que d'autres compositeurs s'y accrochent. Or l'une et l'autre solutions sont malcommodes; toutes deux sont difficiles à lire parce qu'il manque le support d'une image pour l'oeil ...". Et plus loin : "Je me rends très bien compte de ce que la réforme de notre notation doit aller de pair avec une nouvelle manière de nommer les notes".
Suite à quoi Schoenberg propose effectivement une nouvelle manière de noter les douze sons, laquelle, malgré son sens de l'économie, n'a jamais été adoptée.
Schoenberg propose de réduire la portée à trois lignes seulement. La première ligne est celle du do. Le premier interligne correspond à trois sons : /o (do #), o (ré), o/ (ré #). La deuxième ligne est celle du mi. Le deuxième interligne correspond à trois sons : /o (fa), o (fa#), o/ (sol). La troisième ligne est celle du sol #. Le troisième interligne correspond à trois sons : /o (la), o (sib), o/ (si).
L'avantage de ce système est dans son économie : trois lignes seulement sont nécessaires pour écrire les douze sons. Son inconvénient réside essentiellement dans le fait qu'il faille encore utiliser des accidents (/), même si ces derniers sont plus simples. Lorsque l'on a affaire en même temps à des notes très proches les unes des autres et à des valeurs très brèves (double et triples croches), la lisibilité est sujette à caution. Je pense que l'oeil a besoin d'un certain pouvoir séparateur pour lire efficacement une partition.
La notation traditionnelle, tout en étant peu satisfaisante dans les détails, présente un certain nombre d'avantages dans son ensemble, et cela suffit à assurer sa pérénnité.

La musique

2008-05-06T07:43:00.005+01:00

La musique,

C'est de la suie
C'est un rat musqué

Oui, m'sieu

C'est équitable, équivalent
C'est du smic-art
C'est quand on en sue
C'est un QI élevé

C'est un semi-mec
ému
par une semi-muse

Oui, m'sieu

Ce sont des "est-ce que" et des "est-ce qui"
C'est une mise en garde
C'est le sum de mes mies
C'est un siècle usé
C'est quelqu'un qui reluque à travers les us

C'est mesquin à une lettre près

Oui, m'sieu

DIAN

2008-02-03T16:54:00.000Z

J'ai écrit quelque chose pour carillons pour Mary Carolyn Richards en utilisant des morceaux de papier pliés de façons différentes et de petits trous découpés à l'endroit du pliage. M'en suis servi comme stencils en des points de l'espace-temps déterminés par le Yi-King.

JOHN CAGE

Art virtuel

2007-12-02T12:55:00.003Z

L'art virtuel est la pulsion qui vous saisit à l'occasion d'associations spontanées, de souvenirs, de demi veilles ou d'impressions fugitives. Cela se produit n'importe où et n'importe quand, que vous soyez un moine ou un assassin. L'auteur de cette pulsion n'est pas vous, mais votre conscience. Quoi que vous fassiez, vous ne pourrez pas l'améliorer, seulement la constater. Si vous avez fait des études savantes, vous voudrez peut-être la fixer sur un support quelconque, alphabet, tambour, glaise, mais au final vous perdrez votre temps, car la pulsion sera déjà très loin lorsque vous penserez à la rattraper.
L'art virtuel a un autre avantage : il est entièrement gratuit. Et vous êtes son unique musée.
Peut-être que cette fonction synesthésique déborde sur d'autres plans que le plan des sensations brutes. C'est même très probable.
L'art virtuel est une forme d'art total - quelque chose comme un concentré de souvenirs d'événements se produisant ici et maintenant, dont la résonance dans notre univers prosaïque nous incite à croire qu'ils se sont produits il y a très longtemps, et ailleurs.

Gérard Starck

2007-07-22T12:41:00.000+01:00

Si vous agrandissez la photo ci-dessous, vous voyez en l'air, à gauche et à droite, deux flèches de plâtre qui font exploser le plafond du CEEAC (centre d'études européennes d'actions contemporaines).
Il s'agit de "Moulures, dessins dans l'espace", une oeuvre du sculpteur Gérard Starck (né en 1957).
Gérard Starck désirait que son travail soit porteur d'une potentialité musicale, ce qui explique la présence d'un piano à queue. Il faut dire que ce piano tout seul dans ce parallélépipède à la jonction de l'ancien et du nouveau n'a pas l'air d'attendre son pianiste. La musique n'a pas besoin d'être "faite", elle est là, magnifique, supersonique.

2007-07-22T12:35:00.000+01:00

Yann Jaffrennou, CEAAC 2005.

Piano Gestuel

2007-07-22T11:41:00.001+01:00

Le piano gestuel est simplement du piano classique avancé. Il n'y a aucun truc sonore du style pincer les cordes ou introduire des clous entre. Tout se passe au niveau du clavier. La différence avec le piano classique tient à l'utilisation de la main complète (avec l'avant-bras). Le jeu pianistique n'est plus subordonné aux seuls doigts de la main, qui deviennent ainsi un aspect parmi d'autres (mais dont il est impossible de se passer totalement, au risque de ne produire que des effets "balistiques").

Le piano gestuel produit des effets plastiques impossibles à obtenir avec les doigts : taches, frottements, frictions, diffraction, plaques, points ... L'espace du clavier devient accessible au corps du pianiste (d'où le terme "gestuel").
Le piano gestuel est un langage pour le piano. Il a sa grammaire.
Lorsque j'ai exécuté, il y a environ dix ans, les figures basiques de "piano gestuel", je me suis dit : "non, c'est impossible, ce n'est pas du piano".
On m'avait appris que le piano se faisait avec les doigts.
J'ai donc laissé tomber, car je ne voulais pas passer pour quelqu'un qui fait n'importe quoi (qu'est-ce que "n'importe quoi" au juste ?). Faire "n'importe quoi" avec les doigts, passe encore, mais avec la paume, l'avant-bras ou le poing, c'était vraiment n'importe quoi.
Le démon du chaos (frère du vide) eut cependant le dernier mot. J'envoyai promener les inhibitions pianistiques. Je me remis au travail.
Au début je notai mes figures de façon toute littéraire : "frapper alternativement les touches noires et les touches blanches en survolant", "faire glisser sur les articulations", "balayer en champ large". Par la suite je compris qu'il me suffisait de recenser toutes les possibilités de positionnement de la main par rapport à un clavier : j'en trouvai 12, - ainsi que toutes les possibilités de "secouer" un clavier (par exemple en le balayant) : j'en trouvai 7.
Beaucoup plus tard, je compris qu'il n'existait finalement que 3 figures gestuelles basiques, et que toutes les autres étaient leurs rotations.
A ceci s'ajoutait un mouvement oscillatoire "touches noires/touches blanches".

Ainsi est né "Grammaire du Piano Gestuel".

2007-07-21T16:08:00.000+01:00

Ce qui appartient à la tradition est maîtrisable.
Ce qui appartient à l'imaginaire ne l'est pas.
Ce qui appartient à l'esprit tient des deux à la fois.

Proverbe soufi

2007-05-24T15:33:00.000+01:00

La musique se déploie comme un arbre. Ce n'est pas d'aller quelque part qui est important, mais d'y tendre ici et maintenant.

Des notes et des sons

2007-05-24T14:43:00.002+01:00

Nombreux sont encore les compositeurs qui composent avec des notes, beaucoup plus rares sont ceux qui composent avec des sons.
La musique est toujours le véhicule d'un "paysage choisi". On aime que ce qu'on connaît, que ce soit Mozart ou le Rap. On se méfie des expériences, des symphonies pauvres et des bruits lointains - comme on se méfie du rêve ou de l'après-vie.
Pourtant, vous supporterez moins le son d'une rivière familière qui disparaît que la confiscation de vos airs préférés.
Tom Johnson est un compositeur qui compose avec des sons. Une mélodie est pour lui une structure en mouvement, se développant par elle-même et pour elle-même. Tout son dans sa musique est un rythme qui grandit indéfiniment, qui génère d'autres sons qui ne sont pas forcément ceux qu'on attendait (ou que la culture attend), mais qui s'imposent dans la composition comme étant ceux qu'il fallait.
Je pense aussi à Terry Riley, à Steve Reich, à Ligety, à Xénakis.
Et tant pis pour ceux qui n'ont pas écouté.

2007-05-18T07:12:00.000+01:00

L'art est d'abord un enjeu en soi, pour soi-même. Sa fonction est essentiellement auto-thérapeutique et cosmique. L'aspect démonstratif/historiciste (culte du moi, performance, valeur spirituelle et marchande), caractéristique de la culture occidentale, est secondaire.
L'oeuvre est invisible à l'oeil nu.

Réflecteur musical (projet)

2007-05-06T15:09:00.000+01:00

Le réflecteur musical est un appareil permettant de convertir une image lumineuse en sons. Il se place dans un appartement très éclairé.
L'image s'obtient de la même façon qu'une image photographique, à la différence près que la pellicule est remplacée par une matrice photo-électrique.
A un niveau ambitieux du projet, cette matrice comprend 84 x 84 cellules photo-électriques (7056), dont chacune est connectée à un générateur de son dans une gamme de hauteurs fixées à l'avance.
Il y a 84 gammes de 7 x 12 sons, chaque gamme comprenant 7 octaves, de la plus grave (do 1) à la plus aigüe (do 7).
La taille de chaque cellule est à déterminer, mais ne doit pas dépasser 2 x 2 mm - ceci pour former une trame acceptable.
L'intensité sonore est fonction de l'intensité lumineuse : plus l'image est lumineuse (ou contient d'éléments lumineux), plus la musique est forte.
La forme de musique dépend de la structure du paysage visé par le réflecteur : si le paysage est constitué de masses diversement nuancées (ex : nuages), la musique sera entendue comme une simultanéïté de sons se mouvant plus ou moins rapidement. Si, inversement, le paysage est constitué de sources lumineuses ponctuelles (ex : reflets dans l'eau), la musique sera perçue de façon plus linéaire, avec des sauts mélodiques.
Option : modification des timbres et des gammes.
A un niveau plus modeste (et moins coûteux), la matrice photo-électrique est composée seulement de 7 x 12 sons, chaque cellule pouvant mesurer 5 x 5 mm. Ce dispositif basique pourrait servir à tester le système.

2007-05-05T17:18:00.000+01:00

Le silence n'existe pas. Va-t'en dans une chambre sourde et entends-y le bruit de ton système nerveux et entends-y la circulation de ton sang.

Je n'ai rien à dire et c'est ce que je dis.

JOHN CAGE

Le piano mécanique de Catherine Arnaud

2007-05-05T16:06:00.001+01:00

Catherine Arnaud est une plasticienne qui peint des rouleaux à musique de piano mécanique. Chaque rouleau est fabriqué à partir d'une partition originale, oeuvre d'un compositeur. Sa longueur est variable (on peut l'imaginer infinie). Sa texture à trous détermine le travail pictural de Catherine Arnaud, lequel consiste à scander de fluctuations colorées le discours immatériel de la musique. Au final, elle obtient une frise conjuguant l'audition et la vision, même s'il s'agit de sa vision. On se reprend à spéculer sur le vieux rêve de l'art synesthésique.

2007-04-29T18:19:00.000+01:00

Canon cyclique 3 pour piano numérique (page 1)

Canons cycliques

2007-04-29T14:10:00.000+01:00

Par définition, un canon cyclique est un canon dont toutes les voix forment un cycle complet. Dans son principe, le canon cyclique combine deux ou plusieurs motifs d'inégale longueur se déplaçant généralement sur les 7 degrés de la gamme diatonique (occasionnellement la gamme chromatique) avant de revenir au point zéro. Si les valeurs utilisées au départ ne changent pas en cours de route, les motifs se rejoindront mathématiquement au bout d'un certain temps (variant en fonction du nombre de motifs employés).
La durée d'un canon cyclique augmente très rapidement. A titre d'exemple, soient 4 motifs A, B, C et D de longueur respective : 6, 7, 8 et 9. Leur cycle est de 6 x 7 x 8 x 9 = 3024. Sachant que chacun des motifs se déplace lui-même de 3 octaves (= 21), le cycle total (à l'instant où les 4 motifs se rejoindront) est de : 3024 x 21 = 63504 pulsations. Si chaque mesure comprend 16 double-croches, on a donc : 63504 : 16 = 3969 mesures. Si chaque mesure dure 4 secondes, le temps sera de : 3969 x 4 = 15876 secondes, soit un peu plus de 4 heures ! (ce qui correspondrait à peu près à la durée du 3ème canon (j'en ai composé 8) si ce dernier n'avait pas été abrégé à quelques minutes pour des raisons de place et d'économie pratique).
On conçoit l'avantage qu'il y a à utiliser l'ordinateur pour ce type de musique, à condition de lui faire comprendre un langage musical codé et non d'être obligé d'écrire la partition de bout en bout.
L'architecture d'un canon cyclique subordonne l'aspect harmonique à l'aspect contrapuntique, car toutes les voix sont indépendantes. Ce sont les intervalles de l'échelle utilisée qui déterminent "l'harmonie". Plutôt que de privilégier telle ou telle rencontre de sons (accord), c'est tout au contraire une combinatoire qui est proposée à l'audition, le déroulement cyclique permettant d'exposer une série complète et unique de combinaisons.
Un canon cyclique peut moduler si on décide d'altérer graduellement (ou d'un seul coup) sa texture. Par exemple, le canon 6 module précisemment toutes les 13 mesures, par ajout continu d'une seule altération (ascendante).
L'ensemble des 8 canons, excepté le 3 et le 7, n'est pas homogène, bien que fidèle au principe de fabrication. Un changement minime de valeur rythmique suffit à donner à ces pièces une dimension symphonique.

2007-03-25T11:24:00.000+01:00

Le fil d'Ariane pour tout musicien désirant s'aventurer dans le labyrinthe des modes musicaux ...

Allegro furioso

2007-03-21T08:22:00.002Z

Le compositeur d'aujourd'hui dispose de moyens inimaginables pour créer de la musique. L'ère du studio d'enregistrement est révolue. Les nouvelles symphonies jaillissent tout orchestrées des circuits imprimés. La palette des genres est étourdissante. Les courants musicaux se comptent par centaines. Le plus dur dans tout cela est moins de se faire un nom que de trouver sa voie. Et, une fois qu'elle est enfin trouvée, il vous faut affronter courageusement la jungle des Bruits Sans Fin et sacrifier au Dieu des Mille Esthétiques. Si vous êtes admis, vous avez une petite chance d'atteindre la montagne située au-delà.
Je ne crois pas que le "mondialisme" soit une solution d'inspiration. Les cultures et les styles doivent se confronter, non se mélanger. Les conservatoires doivent enseigner les musiques traditionnelles au même titre que la musique dite "classique". Toutes les bonnes musiques sont "classiques".
Le tort de la musique européenne est probablement d'avoir imposé sa syntaxe à nombre d'expressions traditionnelles (musiques celtiques en particulier). Et le plus regrettable aujourd'hui est que la musique populaire ne puisse pas penser autrement que majeur et mineur.
La Musique est comme l'air que l'on respire. C'est une "atmosphère". On y met ce qu'on veut bien y mettre : la barbarie la plus totale comme l'humanité la plus rare.

Musique répétitive

2007-03-20T10:25:00.001Z

La "musique répétitive" était réellement underground dans les années 1970-80. Je me souviens des toutes premières pièces de Philip Glass, qui faisaient scandale, car le compositeur exposait, dans un style "jusqu'auboutiste", une boucle sans fin donnant l'impression d'un disque rayé. Il fallait une sérieuse tolérance de la part de l'auditeur pour entrer dans un tel monde. Par la suite, Phil Glass s'est rendu compte qu'avec quelques modulations çà et là et une orchestration plus classique on pouvait parvenir à un résultat très satisfaisant (musicalement et commercialement).
Aujourd'hui, la "musique répétitive" est devenue une mode et un laissez-passer pour nombre de musiques de films, car elle est en apparence beaucoup plus facile à composer que la musique non répétitive. Il est beaucoup plus facile d'imiter Glass ou Adams que Xenakis ou Ligeti.
Je ne pense pas qu'il faille ranger cette musique dans la catégorie "musique nouvelle", car on peut être sûr que dans cent ans cette épithète sonnera à peu près comme "art nouveau" pour les oreilles d'un amateur d'art contemporain. On peut considérer la musique répétitive comme une branche de la musique contemporaine, non comme la musique contemporaine.

2007-03-18T13:26:00.001Z

J'emmerde l'Art

ERIK SATIE

2007-03-18T13:17:00.000Z

Dans le bouddhisme Zen, on dit : si quelque chose ennnuie au bout de deux minutes, essayer quatre. Si l'ennui persiste, essayer huit, seize, trente-deux, et ainsi de suite. On finit par découvrir qu'il n'y avait pas ennui du tout, mais vif intérêt.

JOHN CAGE

2007-03-18T13:04:00.000Z

Roland Darquoy

2007-03-18T11:51:00.000Z

Ce que je fais n'est peut-être pas aussi beau que ce à quoi parviendrait un maître indien, mais, pour une oreille occidentale, il est plus simple d'entendre et de reconnaître une écriture pour piano ou pour quatuor à cordes ou pour n'importe quelle autre forme de musique occidentale.

TERRY RILEY

Les 42 modes hyper-chromatiques

2007-03-18T11:44:00.000Z

Ces modes sont combinés de telle manière qu'il est impossible de former un accord de quinte avec les sons les constituant.

2007-03-18T11:32:00.000Z

Page 1 du 9ème raga pour piano. L'échelle utilisée ici est pentatonique : do#ré#mi#sol#si#.

Ragas pour piano

2007-03-13T15:18:00.000Z

Le désir que j'avais de transposer des sonorités traditionnelles au piano (harpe celtique) s'est à nouveau concrétisé sous la forme des "9 Ragas pour piano".
Comme leur nom l'indique, ces pièces doivent beaucoup à la musique de l'Inde. Elles sont écrites chacune dans un mode spécifique à cette musique (un mode est une échelle de sons), maintenu comme il se doit pendant toute la durée du morceau, la modulation n'existant pas dans les musiques traditionnelles (le besoin de changement est une constante de la culture occidentale).
Le Raga est traditionnellement une forme mélodique subtile utilisant une échelle particulière (souvent pentatonique) et constituant le fondement sur lequel un musicien improvise. Je n'ai pas pris cette définition à la lettre en écrivant ces neuf pièces, car je n'ai pas voulu "copier" le monde traditionnel (d'ailleurs le système tempéré à 12 sons ne le permettrait pas, non plus que le piano). Je m'en suis tenu seulement au principe de non-modulation et au développement rythmique de type circulaire (improvisation autour d'un pôle modal), ces deux facteurs étant à la base de toute musique traditionnelle.
Certaines séquences, plus répétitives, font entendre des sons pianistiques à l'état pur, en dehors de tout contexte discursif, simplement pour eux-mêmes. Cet aspect spatial et méditatif du son est caractéristique de l'approche musicale orientale.

Posture n°3

2007-03-11T13:28:00.000Z

Sans Titre

2007-03-10T17:06:00.000Z

2007-03-10T16:55:00.000Z

Si quelque chose par rapport à quelqu'autre
chose arrive plus tôt ou plus tard tout est différent
mais au fond rien qui soit d'une importance
durable n'est arrivé. Je parle
et la musique contemporaine change. Change
comme la vie. Si elle ne changeait pas elle serait morte.

JOHN CAGE

2007-03-10T16:32:00.000Z

J'ai acheté un ordinateur voilà six mois, mais je n'ai pas encore composé avec. Je compose tout au piano et, à l'heure où je vous parle, je travaille uniquement chez moi, dans le studio situé à l'intérieur de mon appartement.

AARON KERNIS

Musique d'intérieur

2007-03-10T15:59:00.000Z

Le concept de "musique d'intérieur", suavement annoncé par Erik Satie (Gymnopédies et Gnossiennes) consiste à créer, sur le plan sonore, une atmosphère suffisamment neutre pour n'être pas perçue par le plus grand nombre, et suffisamment pertinente pour être perçue par quelques-uns. C'est comme un papier peint uni dont on ne peut définir exactement la couleur. Ou un ciel de nuages sur un immeuble hightech (vous ne voyez pas ce ciel). Ou encore une journée riche en événements mineurs.
Ce concept, repris plus tard par un musicien comme Terry Riley, est le fil conducteur de ma production entre 1980 et 1990.

2007-03-09T18:32:00.000Z

Erik Satie, précurseur de la "musique d'intérieur".

Celtic Piano

2007-03-09T18:14:00.006Z

Les premières pièces de "Celtic Piano" datent de 1978. C'est une période de "relâchement" expressif. Lassé de mes essais antérieurs, de petites compositions sérialistes qui m'enfermaient dans une image stéréotypée du compositeur de musique "savante", je suis à la recherche "d'autre chose". La rencontre de ma femme, bretonne, sera le déclic de ma passion pour la culture celtique à partir de 1978. Je me tourne vers la musique populaire bretonne, qui renaît alors sous la poussée rénovatrice des Cochevelou (Stivell) père et fils. J'y trouve un affect et un raffinement qui font souvent défaut à notre monde aseptisé.

On m'a souvent dit que ma musique celtique pour piano ressemblait à Debussy. C'est vrai du point de vue de la fluidité et de la couleur (bien que les harmonies de Debussy soient modulantes et beaucoup plus recherchées et savantes que les miennes), mais ce n'est pas exact dans le style, car je n'avais pas Debussy en tête quand j'ai composé cette musique. La coloration "debussyste" tient surtout à l'adaptation au piano de la musique de harpe, avec son corollaire modal (intervalles diatoniques, limpidité, résonance).
Je pense que Alan Stivell m'a beaucoup plus inspiré que Debussy pour cette musique.

2007-03-09T18:09:00.000Z

2007-03-09T18:00:00.000Z

"Lumière sur la Terre", pièce celtique pour piano extraite du recueil "cercles de vent".

2007-03-06T21:29:00.002Z

Le deuxième album de Roland Darquoy (1997). Pochette dessinée par Marie-France Jaffrennou.